Página web de L’alternativa – Festival de Cinema Independent de Barcelona.
O FUTEBOL. Sergio Oksman y Carlos Muguiro. 68 minutos. España (2015). Con Simão Oksman, Sergio Oksman. Oficials – Llargmetratge.
Como ocurría en la majestuosa A Story for the Modlins, con la que Sergio Oksman ganó un premio Goya al mejor cortometraje, en O futebol se intuye una “metodología” fílmica que toma lo real, lo factual, el azar, como punto de partida para una cierta construcción narrativa, incluso fabulística. Aunque la relación podría ser también la inversa: el azar como agente erosionador del deseo esencial de construir un relato. Un cine sistemático (rígido y tembloroso al mismo tiempo) que no solo se manifiesta en el uso disciplinado del plano fijo y en la búsqueda continua de simetrías espaciales, sino que también resplandece en la decisión de utilizar los partidos del Mundial de Fútbol de 2014 como acotaciones temporales de la película. O futebol alumbra el reencuentro de un padre (Simão Oksman) y un hijo (el director) que deciden ver el Mundial de Brasil juntos; sin embargo, en la película, casi no vemos a los protagonistas disfrutando de los partidos. Los encuentros se comentan o se escuchan a lo lejos. Y este es solo uno de los espacios “vacíos” o “en blanco” de la película. También están los silencios, las fuertes elipsis, los pertinentes y llamativos cortes de montaje (jump cuts). Podría afirmarse que O futebol funciona a partir de un principio de sustracción.
Como también ocurría en A Story for the Modlins, en O futebol la idea de la familia como un crucigrama constitutivo y hasta cierto punto irresoluble conforma el esqueleto invisible de esta historia de soledades compartidas, algo que conecta la película con el cine de Ingmar Bergman, Terence Davies, Naomi Kawase o Yasujirō Ozu. Una meditación en torno al enigma familiar que rima con una reflexión paralela acerca del desarraigo (nacional, familiar, existencial), puntuada por la negativa a utilizar el hogar de Simão como escenario: O futebol trascurre en la calle, en bares, oficinas o en el interior de un coche. Familia, desarraigo… y memoria. Un trabajo elusivo en torno a la memoria que se materializa en viejas home movies, en planos de manos envejecidas, en una ciudad (São Paulo) de edificios viejos o en el recuerdo de la voz de un fallecido comentarista de fútbol. Signos del pasado y del paso del tiempo que plantan en el corazón de la película la semilla de otro tema central: el peso ineludible de la muerte. Manu Yáñez
UNE JEUNESSE ALLEMANDE. Jean-Gabriel Périot. 93 minutos. Francia-Suiza-Alemania (2015). Oficials – Llargmetratge.
Hay un camino que parece imposible de explicar: el que lleva de la práctica política al ejercicio de la violencia. Una evolución que por compleja, y quizás inextricable, resulta fascinante. Ese camino es el que pretende recorrer el primer largometraje del francés Jean-Gabriel Périot, focalizándose en la figura de Ulrike Meinhof, periodista alemana, activista política, y posteriormente, líder del grupo terrorista Fracción del Ejército Rojo, que acabaría con la vida de 34 personas en la Alemania de los años setenta del pasado siglo. Périot, que a lo largo de casi quince de años de trabajo audiovisual, se ha dedicado a explorar las formas de representación y uso de la violencia, ha convertido su cine en un arma contra el pensamiento blando. Así, su primer largometraje, estrenado en el Festival de Berlín, ofrece un trabajo de archivo que busca no solo reconstruir el salto de Meinhof entre ideales y acción directa, sino proponer también un retrato de nuestra época. Aniquiladas, aparentemente, las grandes ideologías políticas en favor de un capitalismo criminal, ¿qué podemos aprender de las guerras y guerrillas de nuestro pasado reciente? ¿Qué preguntas hemos de hacernos a la hora de enfrentarnos a la disyuntiva entre ideales y acción? ¿Cómo podemos enfrentar la lucha política sin repetir los errores del pasado?
Dejando de lado la parte más afilada, y quizás experimental, de sus trabajos anteriores, Périot se entrega sin reservas a un brillante ensayo audiovisual basado, no tanto en la espectacularidad del juego audiovisual, sino casi exclusivamente en la inteligente construcción de un discurso a través de las imágenes de archivo. “Uso el cine para pensar, para tratar de entender el mundo. Y en el fondo, para preguntar a la audiencia: ¿Por qué?”, afirmó Périot en una entrevista concedida al diario Público con motivo de una retrospectiva en Documenta Madrid 2008, “y trabajo el pasado para intentar entender el presente (…). Por eso es tan importante entender nuestra historia y entender las violencias del presente”. En una era en la que el bombardeo audiovisual contribuye a la desmemoria, echar la vista atrás es un gesto revolucionario. Gonzalo de Pedro Amatria
LA ACADEMIA DE LAS MUSAS. José Luis Guerín. 92 minutos. España (2015). Con Raffaele Pinto, Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta. Clausura
Como en todo el cine que aspira a una cierta grandeza, La academia de las musas ofrece mucho más de lo que muestra a primera vista. Una intuición que empieza a tomar forma cuando la película abandona el aula en la que el profesor Rafaelle Pinto embelesa a sus alumnos (la mayoría mujeres) con sus teorías acerca de la dimensión transfiguradora del arte. En casa, junto a su esposa Rosa Delor, la enérgica locuacidad del maestro topa contra un tajante escepticismo. Advirtiendo este cambio de perspectiva, Guerín introduce en la forma de la película una fructífera estrategia de distanciamiento: en lugar de filmar al matrimonio desde el interior de su casa, los filma desde fuera, a través de una ventana, generando una imagen especular en la que el reflejo de la ciudad se superpone a los rostros de los personajes sin llegar a crear una síntesis. Se dispara así un juego dialéctico que deviene eco visual de las múltiples dicotomías que avivan el film: lo real y lo ficcional como las dos caras del ejercicio cinematográfico, las dimensiones activas y pasivas de los personajes, lo sensorial y lo intelectual como vías de aprehensión de la belleza, la “dimensión del mito” y la “dimensión de la historia”, la mujer idealizada y la de carne y hueso, el mundo de las ideas y la cruda realidad.
Uno de los grandes logros de La academia de las musas es presentar un escenario de encendidas disputas intelectuales y sentimentales en el que se invita al espectador a comprender las razones de todos los personajes. Un cometido inherente al cine que admite hasta las últimas consecuencias su esencia realista y que hace pensar inevitablemente en Jean Renoir. De hecho, consciente de que la profundidad de campo –la batuta de Renoir– no es el fuerte de las cámaras digitales, Guerín aplica el dispositivo reflectante (y reflexivo) descrito anteriormente para sostener el coro de perspectivas que entrecruza su película. Nada es lo que parece y todo tiene una razón de ser en esta película hablada en la que Guerín vuelve a poner en el centro de su cine la meditación en torno a la belleza femenina, como hiciera en el díptico de En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia, o en Guest. Sin embargo, La academia de las musas está muy por encima de los anteriores trabajos del director de Tren de sombras, en cuanto la naturaleza unidimensional de aquellas películas es sustituida aquí por un delicioso vaivén de tesis y antítesis, hipótesis y refutaciones que contienen nuevas proposiciones sobre la seducción, el amor, la libertad personal. Manu Yáñez
THE SKY TREMBLES AND THE EARTH IS AFRAID AND THE TWO EYES ARE NOT BROTHERS. Ben Rivers. 100 minutos. Reino Unido (2015). Con Oliver Laxe. Oficials – Llargmetratge.
El osado Ben Rivers regresó este año a la Sección Oficial del Festival de Locarno (años atrás presentó A Spell to Ward Off the Darkness) con la película más narrativa de su filmografía. The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers es un homenaje al escritor y ensayista Paul Bowles a partir de la puesta en escena de dos de sus relatos. Por un lado, el film arranca con la lectura dramática de los primeros versos del cuento He of the Assembly: una fábula onírica de la que emergerá el título del largometraje. Sin embargo, la verdadero eje narrativo del último proyecto de Rivers es A Distant Episode. Esta ficción publicada en 1947 narra la fallida odisea de un docto profesor de lingüística que viaja en busca de un amigo desaparecido en tierras marroquíes inexploradas. La desesperación del catedrático lo conduce hasta una tribu Reguibat, donde será convertido en un esclavo que bailará día y noche, vestido con un pesado atuendo metálico.
Esta fábula sobre la deshumanización de un intelectual introduce muy pocas variaciones respecto al original literario; una de ellas es la caracterización del protagonista: en la película, no es un especialista en lengua árabe, sino un cineasta –concretamente, Oliver Laxe, interpretándose a sí mismo, sumergido en un rodaje duro y alucinógeno, recreación de lo que pudo ser el set de Las mimosas (su próxima película, filmada en las montañas del Atlas)–. Por primera vez, Rivers construye una obra limítrofe entre lo estrictamente narrativo y la experimentación formal, que brota sobre todo de la magia del 16mm. El resultado es un viaje narcótico, macabro y espiritista que documenta la vida urbana en Marruecos y los crueles ritos ancestrales de los nómadas. Carlota Moseguí
COUNTING. Jem Cohen. 111 minutos. Estados Unidos (2015). Oficials – Llargmetratge.
En el libro Signal Fires, que el Festival Punto de Vista dedicó al trabajo de Jem Cohen en 2010, el propio Cohen escribió algo sobre su trabajo que parece pensado para presentar su nueva película, estrenada en el pasado festival de Berlín, y misteriosamente, poco difundida desde entonces: “La cuestión es que se trataba de lo mejor que podías hacer en aquel momento, trabajar con los medios de los que disponías. Y en eso ha consistido gran parte del trabajo que has hecho desde entonces; trabajar a pequeña escala, componer algo en la zona gris que se encuentra entre los géneros existentes (…) también sabes que esas películas que hiciste te hicieron compañía, os hicisteis compañía, aunque sólo fuera en su amor compartido por el mundo”. Counting, el primer largometraje totalmente digital de un cineasta que durante años practicó el Súper 8 y el 16mm, es una enumeración, una contabilidad poco económica y más estética y ética de momentos de vida, de retazos captados en viajes, en idas y venidas, en esperas, con amigos, o en trenes, buses, espacios de espera, tiempos muertos.
Al contrario que esas películas que muchos cineastas, abocados a viajar, acaban filmando –pequeños gestos autocomplacientes, ego-trips cargados de compasión y falsa modestia–, Counting, “recontando”, es una cuenta atrás (aunque los números no lo hagan explícito) hacia un adiós definitivo: de lo político a lo más personal, Counting es un recuento de momentos de vida registrados al mismo tiempo que otra vida se apaga: el cineasta viaja, filma espacios, monumentos, amigos, y agrupa esas imágenes en pequeños capítulos, pero todo tiene un sentido último: una ofrenda, un regalo, un adiós. O las dos caras de la vida que sigue al mismo tiempo que se apaga. Cohen, que siempre se había mostrado extremadamente pudoroso en sus películas, que siempre había rehuido el primer plano, lo personal, lo íntimo, hace recuento de las cosas bellas que la vida le ofrece, quizás para entregárselas a su madre en sus últimos días. Un recuerdo, un recuento, una recopilación de un mundo convulso y pese a todo, habitable y bello. Gonzalo de Pedro Amatria
SIN DIOS NI SANTA MARÍA. Helena Girón Vázquez, Samuel M. Delgado. 11 minutos. España (2015). Oficial – Cortometrajes.
La cada vez más evidente hegemonía de las tecnologías digitales, que por diversas razones (políticas y económicas, especialmente) ha terminado por hacer desaparecer de las prácticas industriales los formatos fílmicos tradicionales, ha abierto una fértil vía de trabajo –en parte fetichista, en parte reivindicativa y nostálgica– con formatos que muchos querrían condenados a la desaparición, como el 16mm o el Súper 8. Una de las vías tomadas por esta reivindicación del celuloide pasa por la exploración de la parte más fantasmagórica de las imágenes. Es el caso del sobresaliente trabajo de Samuel M. Delgado y Helena Girón, Sin dios ni Santa María, que lleva ya una espectacular carrera por festivales experimentales de todo el mundo. Trabajando con material en 16mm caducado, y recuperando unas grabaciones etnográficas de audio realizadas en los años sesenta, Delgado y Girón realizan un trabajo que cae más cerca de la etnografía experimental, de la antropología alucinada, que del documental convencional. La mezcla de los audios de un pasado reciente, pero ya desaparecido –un trabajo sonoro que combina el registro con la distorsión–, con unas imágenes voluntariamente imperfectas, sometidas al azar de un revelado artesanal, convierte la película en una especie de viaje imposible por un tiempo que no existe: un punto intermedio entre el más allá y nuestro pasado más reciente, una especie de ouija cinematográfica sobre la que sobrevuelan mitos de brujas, mujeres malvadas y temores ancestrales que la materialidad de las imágenes y de las grabaciones sonoras, ambas físicamente palpables, no consigue atrapar. Gonzalo de Pedro Amatria
SUEÑAN LOS ANDROIDES. Ion de Sosa. 61 min. España (2014). Con Manolo Marín, Moisés Richart, Marta Bassols, Coque Sánchez. Panorama
Es difícil que alguien no conozca al menos uno de los dos referentes con los que juega de forma más que explícita Sueñas los androides. El primero es la novela de Philip K. Dick, texto fundacional de la distopía futurista, y el segundo su adaptación al cine a cargo de Ridley Scott, bajo el título de Blade Runner. Tras un primer trabajo en forma de diario-ficción, True Love (2011), el segundo film del vasco Ion de Sosa abandona, al menos de forma obvia, el trabajo con la primera persona, para centrarse en una reescritura de los códigos de la ciencia ficción al servicio de una metáfora generacional, que se pretende un (auto)retrato de una generación devastada por la crisis económica.
La película ofrece distintas capas de lectura, la primera es ese juego referencial con los materiales originales, un juego en el que el espectador es quien ha de completar los vacíos que de Sosa plantea de forma consciente, y una segunda, que es la película como retrato desolador de una generación perdida; así, los replicantes son aquí jóvenes en busca del escaso trabajo disponible, que viven bajo la amenaza de un policía encargado de acabar con ellos. No es casual que la película se sitúe en el Benidorm del año 2052, un futuro cercano, pero terriblemente real, en el que la ciudad balneario aparece casi desierta: el símbolo del crecimiento urbanístico descontrolado, que sembró los cimientos del falso progreso español que precedería a la debacle económica, moral, social y política que ahora vivimos. Gonzalo de Pedro Amatria
PUEBLO. Elena López Riera. 27 minutos. España (2015). Panorama Cortos.
Declaraciones de López Riera a Otros Cines Europa (entrevista completa):
LEJOS Y CERCA DE LOS ORÍGENES: Llevo muchos años viviendo fuera de mi tierra y, a medida que pasaba el tiempo, la imagen del lugar donde crecí se iba configurando cada vez más en torno a ciertos rituales arcaicos (y en muchas ocasiones religiosos). Las imágenes del exilio se iban convirtiendo en una sucesión de estampas viscerales, de las que me sentía muy lejos y muy cerca al mismo tiempo. De repente se me ocurrió que las procesiones de Semana Santa expresaban muy bien esa reacción incontrolable ante algo que consideras ajeno a ti, a tú pensamiento, y que al mismo tiempo es algo muy propio, muy sentío y que escapa a cualquier explicación intelectual”.
REFERENTES: “Yo me paso la vida copiando a todo el mundo. Pasolini es una referencia muy importante por su relación con lo religioso y por la manera que tiene de filmar el pueblo, por su militancia… El Jean Eustache de Mes petites amoureuses o de La rosière de Pessac de alguna manera está ahí claro… pero también Jacinto Esteva y otros contemporáneos como Hélena Klotz, Virgil Vernier y Joao Pedro Rodríguez y Guerra da Mata… y las palmeras de mi pueblo, y las rotondas noventeras, y los bares de carretera y mis abuelos y y y….”.
